ONTOLOGIA DO ESPÍRITO – UNIDADE, REPRESENTAÇÃO E IDENTIDADE EM PAULO CÉSAR LOPES GRAÇA FONTIS: PINTURA Manoel Ferreira Neto: ENSAIO

OBJETIVO DE UMA CAMINHADA – A CONTEMPLAÇÃO

Convém termos presente a distinção que vigora entre Razão e Racionalidade. A razão é universal, a racionalidade, particular. Na sua generalidade a Razão se refere seja aos sujeitos que são capazes de usá-la e que são, por definição, sujeitos racionais, seja à realidade à medida que pode ser por ela compreendida e explicada, e é a realidade racional.

O conhecimento da Razão se caracteriza, por sua vez, como sendo um conhecimento que opera a partir de princípios e obedecendo a regras de demonstração. Racionalidade é um termo vulgarizado recentemente na filosofia e nas ciências sociais, provavelmente a partir dos “tipos de racionalidade” de Max Weber.

A dificuldade de entender se relaciona com nossa distorção fundamental, cuja funcionalidade nos torce todas as chances de compreender, o que é um caminho. Para nós, filhos eficientes da funcionalidade, caminhar é um meio para um fim e uma atividade do homem. Ambas as determinações são solidárias uma da outra. Pois estabelecer fins, construir e usar meios para alcançá-los são atividades humanas.

A partir da correlação destes três momentos, contemplar, satisfazer a necessidade, conhecer, representamos o ser do caminho e o sentido da caminhada. O objetivo de uma caminhada, a contemplação, é a primeira coisa que se estabelece de antemão.

A arte é o meio indispensável para a união do indivíduo com o todo; reflete a infinita capacidade humana para a associação, para a circulação de experiências e idéias. É claro que a libertação dos conceitos de suas circunstâncias imediatas é uma condição necessária para o pensamento abstrato que é parte do processo de conhecimento. A ruptura entre a teoria e a prática, que resulta dessa mesma divisão, faz que o pensamento conceptual se torne tão desligado do mundo real no qual se origina, que adquire uma independência totalmente arbitrária.

É a prolongação desse momento suspenso durante a aquisição do verdadeiro conhecimento, quando os conceitos estão livres das restrições impostas pela realidade, que torna plausível a dedução da natureza pela idéia, da idéia pela natureza.

Parece que a imagem do conhecimento, que obtemos descrevendo o sujeito situado no mundo, deva ser substituída por outra segundo a qual o sujeito constrói ou constitui esse mundo: e esta é mais autêntica do que a outra, pois o comércio do sujeito com as coisas ao seu redor só “é possível se primeiramente ele as faz existir para si, as dispõe em torno de si, e as retira de seu próprio fundo”.

Diz Otto Pöeggler: “Para Nietzsche, a arte é algo de elevado e positivo: a arte é o movimento oposto ao do niilismo, no movimento da qual filosofia, moral e religião permanecem englobados. A arte pode ser esse movimento contrário porque ela é a forma mais transparente da vontade de potência, porque ela abre uma saída para a vontade de potência como ser do ente. Compreendida a partir do artista, a arte é o acontecimento fundamental em todo ente, isto é, uma criação e a criação de si, e, portanto, vontade de potência. O artista que produz obras de “belas artes” só é artista num sentido especial, restrito. O homem da vontade de potência é em geral, enquanto criador, artista”.

A teoria das imagens sucedâneas pressupõe precisamente o que não quer admitir. De fato, não quer re-conhecer que o sujeito-como-cogito está imediatamente presente à realidade e, entretanto, essas imagens cognitivas são chamadas imagens da realidade. Como isto é possível, desde que o sujeito não está imediatamente presente à realidade?

Suponhamos que moram no sujeito imagens reais da realidade. Nesse caso, deve haver uma razão para se admitir que elas são realmente imagens, isto é, formas que representam a realidade. Entretanto, isso só pode ser afirmado se o sujeito está imediatamente presente à realidade, para se reconhecer, com base nessa presença, o verdadeiro ser-imagem das imagens.

Em nível teórico, o cogito (ou a subjetividade) é o ponto de partida obrigatório para toda filosofia e verdade, e que, portanto, não se pode abrir mão dele. A partir do cogito o homem reencontra os outros necessariamente, como correlativos do “eu” e como testemunhas de sua existência e de seus atos. Se não há uma universalidade de natureza humana, há uma universalidade de condição humana, definida pelos limites a priori de seu estar no mundo.

Este é o momento em que o paralelismo com Heidegger é mais evidente. Se a origem nos aparece como recuo é porque “a presença da Lei é a sua dissimulação”. A Lei (o Outro, o Sistema como estruturalidade, a estrutura do significante, o Nome-do-Pai) não pode existir como voz da consciência, numa intimidade inevitavelmente cúmplice. Também não pode ser a inscrição visível, o texto evidente, exposto com a nitidez das coisas positivas e simples. A lei só pode ser o que cada instante se oculta e nesse movimento de ocultação se revela como Lei, exata, emudecida e impiedosa. A lei é uma garganta incendiada cuja voz umedecida apenas se conhece no silêncio de uma lâmina. A invisibilidade da Lei é a exigência da sua repetição, o seu recuo é a necessidade da sua insistência: “A lei é essa sombra em direção à qual cada gesto avança na medida em que ela é a própria sombra do gesto que avança”.

Dois textos de Heidegger bastam para vermos a coincidência existente. O primeiro: “... este desvendamento é inseparável de um vendamento. Sem vendamento, como seria possível um desvendamento? Nós dizemos agora: o Ser dispensa-se a nós, mas de tal forma que nos nega a sua essência”.

O segundo: “Nós dizemos: o homem ainda não pensa, e não pensa precisamente porque o que exige que seja pensado se desvia dele. Se o homem não pensa, não é de forma alguma pela simples razão de se não voltar suficientemente para aquilo que, pelo seu lado, sempre se voltaria para o homem para ser pensado”.

O que exige que seja apensado desvia-se do homem. Retrai-se diante dele. Como é que, no entanto, nós podemos ter o mínimo conhecimento que seja do que é de tal modo que desde sempre se retrai? Ou mesmo nomeá-lo? O que se retrai recusa o aparecimento. Mas retrair-se não é apenas nada. O retraimento é acontecimento. O acontecimento de retraimento poderá ser o mais presente entre todas as coisas agora presentes, e assim ultrapassar infinitamente a atualidade de todo atual.

O que se retrai de nós atrai-nos precisamente com ele no mesmo movimento, quer o notemos imediatamente ou não, ou mesmo se o não notarmos. Quando nós aderimos a este movimento de retraimento, nós próprios estamos em movimento – mas de um modo diferente dos pássaros migradores – em direção àquilo que nos atrai ao retrair-se.

Satisfazer a nossa necessidade de conhecimento significa que o caminho para a verdadeira apreciação da arte é a educação. A educação tradicional tem uma tendência a condicionar as pessoas a viverem exclusivamente no mundo exterior, enquanto a proposta holística se orienta para o exterior quanto para o interior. Não a simplificação violenta da arte, mas o treinamento da capacidade de julgamento estético é que é o meio pelo qual o monopólio constante da arte por parte de uma minoria insignificante pode ser impedido.

O que é, então, o valor?

Uma forma de procurar compreender a natureza do valor é ver como a palavra mais usada em nossa linguagem, para expressar valor, “bom” é usada, e buscar definir, por esses exemplos, o que realmente entendemos pela atribuição da qualidade do que é bom a alguma coisa. No momento, ocupar-nos-emos por instantes com a palavra-valor aplicada às coisas – “um bom livro” ou “uma boa música”. É nos julgamentos de valor deste tipo que o elo entre as interpretações econômicas e filosóficas pode ser visto com mais clareza.

A verdade do juízo – da enunciação, Aussage, ou proposição, Satz, na linguagem de Heidegger – precede uma verdade mais original. A verdade do juízo pressupõe o “já-ser-sentido” do que se exprime no juízo, o “já”-ser-subtraído-à-ocultação”. Isto requer certa “luz”. Se não existissem senão coisas cósmicas, não haveria “luz” alguma e jamais existiria algo verdadeiro. A desocultação das coisas pressupõe que já se tenha rompido e ultrapassado a “coisa”-em-seu-ser, e que o homem seja certa “luz” para si mesmo. Trata-se de uma “luz natural”, a saber, uma luz que constitui a essência do homem. É a “luz” da subjetividade. A luz da subjetividade, entretanto, é uma “luz” existente e, por isso, com a desocultação do homem para si mesmo está dada a desocultação das coisas; o sujeito existe é o deixar-se (Seinlassen) do significado das coisas.

Entendo o que é percepção independentemente das condições espácio-temporais. O conceito de percepção não varia com as transformações das mesmas. É só porque tenho um conceito da percepção que se torna possível uma fenomenologia da percepção. No conhecimento, portanto, estão contidos pelo menos “dois” momentos de valor desigual. Por um lado, minha consciência depende das condições de espaço e tempo, mas de outro lado, nada disso ocorre. Logo, os dois momentos não podem ser idênticos, coincidindo perfeitamente um com o outro, porque nesse caso se deveria admitir que única realidade, ao mesmo tempo e sob o mesmo ponto de vista, se caracterizaria por notas opostas.

Há dificuldades nessa relação de valor, entre bons objetos e sentimentos agradáveis, análogos a certos problemas encontrados em relação à teoria empirista do conhecimento. As ilusões da percepção podem levar-nos a desconfiar de uma produção mecânica do conhecimento, através dos sentidos. E mesmo que esses erros sejam corrigíveis pelo raciocínio baseado nas provas de outras impressões sensoriais, o processo é mais complicado do que o pretende a opinião do cérebro como um receptor passivo, e do conhecimento como resultado de uma simples associação de idéias. Há, igualmente, fenômenos psicológicos que lançam dúvidas sobre a eficácia de nossa fórmula para a produção do valor pelas reações agradáveis aos objetos que podem ser descritos como “bons”. Não só pode o mesmo objeto despertar em nós sentimentos diferentes em momentos diferentes, como resultado de uma simples associação de idéias. Há, igualmente, fenômenos psicológicos que lançam dúvidas sobre a eficácia de nossa fórmula para a produção do valor pelas reações agradáveis aos objetos que podem ser descritos como “bons”. Não só pode o mesmo objeto despertar em nós sentimentos diferentes em momentos diferentes, como, mais geralmente, a busca mesma de felicidade pela multiplicidade das satisfações pode ter o efeito contrário do pretendido.

Epistemologicamente, essa discrepância pode levar a um desenvolvimento empirista através do qual se supõe que conhecemos diretamente não as coisas em si, mas nossas idéias das coisas. Os dados sensoriais estão entre nós e o mundo, isolando-nos dele. E o que começou como uma teoria, do conhecimento, objetiva, materialista, termina no idealismo subjetivo. Da mesma forma, há uma tendência para uma explicação utilitária do valor, que parece visar a uma posição intermediária entre os extremos objetivo e subjetivo, e que deduz a condição de bom de uma coisa pelos nossos sentimentos em relação a ela, e não supondo que são essas qualidades que nos levam a querê-la. O valor tende, dessa forma, a tornar-se subjetivo e deixa de ligar, numa relação causal direta, nossos estados de sentimento e dos objetos especificamente bons.

A estética kantiana baseia-se num problema fundamental, expresso de formas muito diferentes, eventualmente com a estrutura de uma “antinomia”. Segundo a “antinomia do gosto”, o juízo estético parece entrar em conflito consigo próprio: não pode ser ao mesmo tempo estético (uma expressão da experiência subjetiva) e juízo (reclamando concordância universal). E, contudo, todos os seres racionais, simplesmente pela sua racionalidade, parecem dispostos a emitir esses juízos. Por um lado, sentem prazer num objeto, sendo este prazer imediato, não baseado em qualquer conceptualização do mesmo ou procura de causa objetiva ou constituição; por outro lado, exprimem seu prazer sob a forma de um juízo falando (como se o belo fosse uma qualidade do objeto), representando assim o seu prazer como subjetivamente válido. Mas como é isso possível? O prazer é imediato, não baseado no raciocínio ou análise; então o que é que permite esta exigência de acordo universal?

Não devemos, porém, esquecer, que, ao que parece, Kant (“Dedução dos Conceitos Puros”) se não afasta ou se não esquece de uma gênese husserliana dos princípios lógicos. Porque o apriorismo do conhecer, não provindo, segundo Kant, da experiência (pois tal empirismo colidiria com a necessidade lógica) é na experiência que ele se revela. O homem impõe à natureza a necessidade lógica, mas porque a formula lá. O conhecimento a priori não é inato e é portanto adquirido. Mas não derivando da experiência, é aí, digamos, “lido” como condição prévia dessa experiência. As categorias, diz Kant, não são uma construção subjetiva, não se operam no vazio e nada delas, no vazio, se tira. E todavia, conquanto persistissem na natureza, ainda que o homem não existisse, é o homem que as formula, os faz existir, e as “impõe” à natureza. Condicionando os fenômenos, é todavia o homem que as inventa como tal condição. Formular na experiência a necessidade lógica é decerto, de algum modo, visá-la aí, embora não intuí-la.

E que são os famosos “esquemas transcendentais”, de Kant – elo de ligação entre o “real” e o “conceito – se não uma forma de “explicar” a leitura no real da sua conceptualização? Mas tudo isto, afinal, é o que para Heidegger orienta genericamente a sua interpretação de Kant – com o objetivo específico, porém, de identificar a Razão Pura com a Ontologia. Kant, aliás, julga “orgulhosa” a Ontologia e atribui-se a si uma ambição mais modesta, pela razão de que, segundo ele, não podemos ir além dos fenômenos. Mas Heidegger, entendendo que o “fenômeno” é o “númeno” são para Kant apenas os modos de ao homem e a Deus se dar a intelecção da mesma coisa, identifica um com o outro declarando que portanto “fenômeno” e “coisa em si” não se distinguem, se equivalem e que por consequência não só uma Ontologia é possível, como o conhecimento puro em Kant é a revelação do “ser” do “ente”, ou seja, a instauração dessa Ontologia. Do que aí se expõe se concluirá que a determinação do “ser” do “ente”, ou seja, da inteligibilidade desse “ente”, é uma formulação diferente e mais extremada da determinação lógica no ato intuitivo husserliano.

Aproximando-nos da idéia do belo, depara-se-nos este paradoxo; as nossas atitudes, sentimentos e juízos dizem-se estéticos precisamente por causa de uma relação direta com a experiência. Portanto, ninguém pode ajuizar da beleza de um objeto que nunca tenha visto ou ouvido. Os juízos científicos, como os princípios práticos, podem ser recebidos “em segunda mão”. Posso considerar alguém como uma autoridade para mim no campo das verdades da física ou da utilidade dos comboios. Mas já o não posso fazer para os méritos de Leonardo da Vinci ou para a beleza de Mozart, se não tiver visto uma obra do primeiro ou ouvido uma peça do segundo. A partir daqui, poder-se-ia seguir a impossibilidade de regras ou princípios de julgamento estético.

Parece que é sempre a experiência, e nunca o pensamento conceptual, que dá direito ao juízo estético, de modo tal que qualquer coisa que altere a experiência de um objeto altera o seu significado estético (razão por que a poesia não pode ser traduzida”.

Ora quanto a uma questão de verdade “objetiva” (que é, aliás, o que, sobretudo, parece interessar a um Sartre no “compromisso” da Arte, no seu engagement) a solução é fácil num confronto do que a Arte diz com a “realidade”: Uma Guerra e Paz mente ou fala verdade, se o fato histórico se respeita no romance. Mas nesse caso, não estando falando de Arte: estamos falando de História. Se acaso a História é... “objetiva”, ainda mesmo, ou talvez sobretudo, para os que a presenciam. Um conceito de “objetividade” é contraditório, já que implica a nós: “Se eu sei que César é grande, é porque sei o que é grandeza”, diz Kierkegaard. Ora é sobre a Arte, enquanto tal, que nos estamos interrogando. Eis pois que o problema Arte-Verdade transcende essa dimensão particularista e põe em causa, para o espectador, os limites gerais da sua adesão ou não adesão à obra de arte, põe-lhe em causa a revelação da evidência no ato da experiência estética; como implica – e daí mesmo – o sabermos em que medida o mundo “real” não envolve, no conceito que dessa “realidade” temos, uma visão estética, uma revelação através de uma valorização emotiva que nos faz decifrar a verdade em função dessa valorização, que nos ensinou, nos ensina constantemente (embora esqueçamos esse ensinamento que foi) que nos promove, em suma, na expressão de Maulraux, uma operação de “cataratas”. Assim pois originariamente (segundo a Stimmung heideggeriana) e quotidianamente (segundo Maulraux) a VISÃO ESTÉTICA estará na base do conhecer. No domínio “prático”, no domínio das verdades segundas, a arte é pouco útil (sendo todavia “útil”, como o demonstram a “arte dirigida” e os regimes de censura...). Mas há a outra verdade, a anterior, a primeira “verdade mais fundamental, segundo a qual, antes de toda objetivação, um mundo é possível” (Dufrenne). A experiência estética, com efeito, “põe em jogo os a priori pressupostos pela apreensão do real como mundo (que) são disso a condição, constituindo ao mesmo tempo o sujeito que faz a experiência do “real”. Ela identifica-se com a “luz” que preenche o espaço aberto pelo “recuo” de que falamos, pela néantisation da “intencionalidade”, é a “verdade dada antes do real, o mundo como significação dada antes do objeto” (digamos nós: com o objeto), ela “aprofunda a realidade “para descobrir pelo sentimento” um outro mundo. A função da arte é pois a de “descobrir a atmosfera que se não revela senão ao sentimento. Se nós podemos ler as expressões do real, é porque nós nos exercitamos sobre esse objeto super-real ou pré-real que é o objeto estético. Assim a arte tem antes de mais uma função propedêutica (...) Quase diríamos que é com a arte que começa a percepção”. Em suma, a Arte, no seu valor originário, associa-se à origem do conhecer.

Segundo Kant, o juízo estético é “livre de conceitos”, e o próprio belo não é um conceito. Assim, chegamos à primeira proposição da antinomia do gosto: “O juízo do gosto não se baseia em conceitos, pois, a ser assim, estaria aberta a discussão (decisão por meio de provas)”.

A beleza em arte nos traz à mente o que tem valor. Não me estou referindo agora a imitações. Refiro-me à beleza, não à vulgarização, à sentimentalização da beleza; não ao dizer às pessoas que beleza é aquilo que for respeitável. Quero dizer beleza mesmo. Você não discute a serenidade de primavera; sente-se feliz quando a encontra. Sente-se feliz quando depara com um ágil e tocante pensamento em Platão ou com uma linha delicada numa estátua.

O discurso imaginário, segundo Lacan, “estatua” (faz estatua de) o fantasma, retém e imobiliza o desejo evanescente. O mesmo se pode dizer do discurso poético. A diferença é que a linguagem poética, ao mesmo tempo, goza com seus fantasmas, mas reconhece-os como tal, e articulando-se, formalizando-os aponta as vias do simbólico.

Sobre a poesia, é a própria poesia que melhor nos instrui. O fato é que Paulo César Lopes constrói em sua obra não apenas um Eu, mas vários; e se eles não foram convincentes para o existente que os sonhou, dão-nos a altíssima ficção, o altíssimo crítico da Literatura, da Filosofia, da Estética, do teatro, das Artes e da Vida. E é a palavra ficção, creio eu, que define o modo inconsciente se diz na poesia.

A ficção é um trabalho que conduz do imaginário imóvel ao processo simbólico. No imaginário, o sujeito está às voltas com o “pequeno ouro” (o “objeto a”) fantasmático; pela ficção, o sujeito já está buscando o grande “Outro” (“A”) do simbólico

A ficção desvenda o discurso imaginário, dispersa os fantasmas e leva ao plano simbólico onde o real se diz. O real de Paulo César Lopes é o todo, em sua totalidade, é a Vida. É nela que o sonho do espírito se tece, revelando, por uma prática extrema de linguagem, que todo sonho é o espírito.

Kant compreendeu, naturalmente, que mesmo se aceitarmos como válido seu método de estabelecer a lógica das máximas universais de escolha, nas mesmas bases de sua dedução de um princípio natural, como, por exemplo, deduzir a lei da causação das categorias do pensamento, ainda assim será legítimo indagar porque a vontade individual se deve conformar a essas máximas. Sua obra em Ética consiste, em grande parte, na busca sincera, mas sem esperanças de um terceiro termo ligando, com o rigor da lei natural, o imperativo categórico à vontade boa. Ou, em outras palavras, ele estava procurando descobrir uma relação ética direta entre o mundo do entendimento, onde os juízos de valor obtêm sua força prescritiva, e o mundo sensível, onde é possível apenas uma descrição das coisas.

A teoria emotiva do valor parece, a princípio, simplesmente uma forma de subjetivismo, mas Ayer nega tal identificação, distinguindo entre afirmar e expressar um sentimento. Dizer que uma coisa é “boa” porque gostamos dela é procurar determinar a validade dos julgamentos de valor pela natureza de nossos sentimentos. Mas um grito de alegria não tem validade, nada afirma, e portanto escapa às objeções de um teoria subjetiva do valor.

Com relação à quantidade, o juízo estético que incide sobre o belo, e que permite uma discussão, não pode fundar-se em conceito (tomando-se aqui conceito como sinônimo de categoria do entendimento) e se torna possível de provocar uma satisfação, quer dizer, o belo, aqui, agrada universalmente sem conceito. Trata-se no caso de uma universalidade subjetiva estranha ao puro psicológico e que descarta, por isso mesmo, o mundo o interesse: este, que particulariza ou, com mais rigor, singulariza os juízos não existindo, permite a pressuposição da validade o belo para todos. Um tal formalismo é inevitável na Crítica do Juízo, pois se a obra de arte não existe substancialmente ou, se quiserem, ontologicamente, se não é percebida numa intuição transensorial, de maneira que, no dizer de Maritain: “... the poetic perception which animates art catches anda manifests at the same time what matters most in things, the trasnpparent realily and secret significance on which they live” (creative intuition in art and poetry – Pantheon Books), então ela não poderá ser a medida do juízo cuja universalidade estaria respaldada no ser, mas, reduzida a uma amontoado de fatos empíricos, eles próprios apreendidos pelo único tipo de intuição que Kant admite sem dúvidas, sempre em relação com os existentes, e que é a intuição empírica, só pode permitir juízos singulares que apenas coincidem numa generalidade empírica de fato. Tão somente um princípio subjetivo, que prescinda da existência da obra de arte, princípio não psicológico, é que respaldará a exigência de universalidade do juízo sobre o belo. E uma vez que tal princípio, ainda que a priori, não leva necessariamente ao conhecimento, pois o esquematismo aqui é inoperante do ponto de vista epistemológico, só lhe cabe exigir a universalidade do juízo sobre o belo, mas nunca constatá-lo.

A preocupação de Kant é a objetividade. Os juízos estéticos reclamam validade. Enquanto a objetividade dos juízos teóricos requeriam uma prova de que o mundo é tal como o entendimento o representa, nenhuma prova desse tipo era necessária à razão prática. Basta mostrar que a razão limitava cada agente a um conjunto de princípios básicos. No juízo estético, a exigência é ainda menor. Não nos pedem que estabeleçamos princípios que levem ao acordo de todos os seres racionais. Basta mostrar como o pensamento da validade universal é possível. Em juízos estéticos, somos apenas “requerentes de concordância”. Não é que haja regras válidas do gosto, mas antes que devemos pensar nosso prazer como tornado válido pelo seu objetivo.

Kant distingue prazeres sensoriais e contemplativos. O prazer o belo, embora seja “imediato” (não resultando do pensamento conceptual), envolve, no entanto, uma contemplação refletiva do seu objeto. O puro juízo do gosto “combina deleite ou aversão imediatamente com a mera contemplação do objeto...”. O prazer estético deve, portanto, ser distinguido dos prazeres sensuais da comida e da bebida.

Pode obter-se apenas através dos sentidos que também permitem a contemplação (isto é, da vista e do ouvido).

Este ato de contemplação implica atenção prestada ao objeto, não como instância de um universal (ou conceito), mas como à coisa particular que ele é. O objeto individual é isolado no juízo estético e considerado “por si mesmo”. Mas a contemplação não pára neste ato de isolamento. Segue num processo de abstração que é exatamente paralelo ao que a razão prática utiliza para chegar ao imperativo categórico. O juízo estético abstrai de todos os “interesses” do observador. Não olha o objeto como um meio para os fins do observador, mas como um fim em si próprio (embora não um fim moral).

Os desejos, objetivos e ambições do observador são mantidos em suspenso no ato da contemplação e o objeto considerado “à parte de qualquer interesse”. Esse ato de contemplação é conduzido de maneira a ter como alvo de concentração o objeto individual na sua singularidade.

Parece, assim, que o sujeito do juízo estético deve sentir-se compelido e também autorizado a legislar o seu prazer para todos os seres racionais.

No caso do conhecimento, o objeto é elaborado. No caso do juízo estético, não havendo objeto conhecido, só haverá o sentimento desse acordo entre a imaginação e o entendimento.

Diz-se Paulo César Lopes em Utopia Cristã no Sertão Mineiro: “Pode se argumentar que o que a arte faz é matar a nossa fome de beleza e que para saciarmos nossa sede de conhecimento, melhor seria recorrermos às ciências”.

O objeto científico, como o sentido das palavras o indica, é fenomênico ou numênico segundo seja percebido ou pensado. Mas está bem claro que o curso da ciência tende sempre a arrastar o pensamento para além do percebido, no sentido do aprofundamento do número. A ciência não pára no conhecimento da realidade ela mesma, ela é criadora da realidade, ele exerce uma função ontológica. O objeto na sua pureza é a obra da ciência. Nem os corpos puros, nem as cores nem os odores estão na natureza – toda pureza é obra do espírito. Mais profundamente, é preciso considerar que a realidade é modalizada, sua natureza variavelmente definida, em função da atividade do espírito.

A criatividade técnica se reflete necessariamente no conhecível: todo objeto é percebido sob o ângulo de um projeto.

Todo conhecimento se estabelece contra um conhecimento anterior. As noções científicas, mesmo as mais usadas, como totalidade, sistema, elemento, evolução, desenvolvimento... repousam sobre valorizações afetivas a serem psicanalisadas.

A arte manifesta a Verdade do Ser, que se revela através da palavra. O suporte do meditar heideggeriano se firma em relação originária entre a poesia e o pensamento, movimentando-se no Ser como dizer, o logos no sentido heraclitiano e não no da lógica. Enquanto em Ser e Tempo a característica fundamental do homem é a existência, entendida na forma de compreensão do Ser, em “A Caminho para a Linguagem” será o dizer. O homem se torna homem, tem o seu ser no fato de falar. “É na palavra, é na linguagem que as coisas chegam a ser e são”. O homem é, na medida, no modo, em tomando este termo no sentido do estilo, da originalidade, individualidade, em que mostra o ser, compreende (ou melhor: compreende) a dinâmica do Ser no velar e des-velar, na identidade e na diferença, na unidade e na multiplicidade, no invisível e no visível, no indizível e no dito, no Silêncio e no discurso, calando-se parar abrir espaço ao mistério que habita além do signo.

Como Husserl, também Heidegger recusa o princípio da adaequatio, como critério da verdade, desde Ser e Tempo; mas é em Da Essência da Verdade que sobretudo isso explicita. No seu afã de restaurar o significado primitivo dos termos filosóficos (e às vezes de certos princípios cuja re-leitura não é isenta de artifício, como é o caso do “princípio da razão suficiente”. Heidegger fixa o termo grego de “verdade” e vê nele o significado originário de “des-ocultação” do Ser. Assim, pois, “a verdade não tem a sua residência no juízo”. O juízo tematiza, explicita uma relação anterior, antepredicativa, com o “ente” – as coisas e pessoas (a que Heidegger dá o nome de “verdade “ôntica”) – a qual por sua vez – e contra Husserl – se não poderia efetivar, se antes se não efetuasse uma relação primordial com o “Ser” desses entes (a que dá o nome de “verdade ontológica”). Porque antes do “ente” há o “mundo” e antes dele há o “Ser”. De modo que a verdade é “desocultação do ser” – e este seria o seu exato conceito pré-socrático.

A relação eu-verdade opera-se em Heidegger pela afirmação exclusiva de que sendo o homem ek-stase, abertura de si, sendo o estar-no-mundo um dado radical, ao homem cabe apenas promover que o Ser se revele.

A ciência, hipostasiada em nossos dias à categoria de única detentora da verdade, não tem competência para se arvorar a dona absoluta dos caminhos do homem. A ciência é um modo de ser do homem. Também a arte. Eduardo Portella chama a atenção para a distinção entre o fazer da ciência, apenas promotor do fazer, e o fazer da arte, promotor do Ser.

Através da obra, que pode ser lida como uma vasta investigação sobre o ser e o espírito, mil pedrinhas estão dispersas no fundo do rio, deixadas para a reconstituição de um outro percurso: o percurso de um corpo.

Paulo César Lopes não é só um pensamento; é sobretudo um canto, melodia e ritmo que são os rastros de um corpo desejante – ARTES.

#RIODEJANEIRO#, 06 DE ABRIL DE 2019#